Ajoutons pour finir que Deluc invente très librement cette histoire de rivalité amoureuse et artistique avec un apprenti sculpteur pour accentuer l’aspect dramatique de son récit, comme pour déculpabiliser dans la dernière partie le comportement excessif de l’artiste et intensifier le caractère de martyr qui irrigue son film (Gauguin malade, Gauguin pauvre, Gauguin incompris, Gauguin trompé)… Alors qu’il frappe dans un premier temps l’amant de sa femme, il séquestre cette dernière par la suite dans leur maison coloniale quand il est devenu docker pour tenter de gagner sa vie. Une allégorie forte de la séquestration des rites et de la culture polynésienne par l’occidentalisation extrême. Au début du film, c’est cet amant qui fait découvrir les merveilles de l’île à Gauguin, personnage ambiguë, qui, dans Noa Noaest perçu par l’auteur comme un être « androgyne »[1], lui éveillant des sentiments homosexuels[2]. Serait-ce ici un transfert des désirs qu’aurait opéré malhabilement Deluc ? 

Une myriade d’invraisemblances parsème le film, toutefois surmontée par quelques références cohérentes. C’est le cas lorsque le réalisateur crée en décor la case-atelier du peintre, dans laquelle viennent poser les modèles, mais qui interpelle la curiosité des Tahitiens par son agencement et ses images nouvelles. En effet, Gauguin transporte avec lui ce que l’on pourrait nommer un « musée imaginaire » : des œuvres phares constituant des références essentielles et des motifs récurrents dans son œuvre. Citons une reproduction d’une estampe d’Hokusai ou encore de l’Olympia d’Édouard Manet. D’autres calques, lithographies et des cahiers remplis d’annotations témoignent du rapport étroit de Gauguin avec des chefs de file de la modernité. 

D’un point de vue esthétique, le film fait encore défaut à la véritable effervescence des toiles du peintre caractérisant par exemple Joyeusetés de 1892. Nous nous attendrions à une exaltation chromatique, à un travail chatoyant qui refléterait les quêtes de l’artiste exprimant à ce titre : « Je commençais à travailler, notes, croquis de toutes sortes. Tout m’aveuglait, m’éblouissait dans le paysage. Venant de l’Europe j’étais toujours incertain d’une couleur, cherchant midi à quatorze heures : cela était cependant si simple de mettre naturellement sur ma toile un rouge et un bleu. »[3]Nous nous attendrions à des plans aveuglant de nuances prodigieuses, projetant les opérations mentales, les visions fantasmatiques et les assemblages oniriques de Gauguin, transfigurant les paysages et les scènes du quotidien. Nous nous attendrions enfin à incarner un nouveau Regulus moderne, issu des recherches hybrides pour aboutir à la résurgence de l’Arcadie. Or, ce n’est que fadeur. 

Édouard Deluc n’a pas su rendre la luxuriance de la nature sauvage. Il s’est contenté de poser la caméra au sol, de l’agiter au milieu des fougères et de faire une multitude de plans généraux, destinés à rendre fidèlement et objectivement le paysage. En ce sens, lui qui se vante de vouloir retransmettrela quête de Gauguina échoué là où le maître a inventé son propre répertoire de formes picturales à partir des cultures polynésiennes et forgé une dialectique avec l’Éden disparu pour en faire émerger un imaginaire. Les paysages, qui devraient être considérés comme un autre des personnages principaux, sont certes rendus dans leur grandeur par ces plans généraux mais minimisés par leur banalité : c’est exotique assurément, mais rien ne s’y passe, hormis les péripéties pittoresques d’un Paul Gauguin qui se meut en sauvage malgré bien des difficultés, destinées à susciter l’amusement de l’audience (notons la grotesque pêche au fusil dans un instant de désespoir et d’agacement comique du peintre face à sa faim). 

Gauguin n’est dans le film pas aussi sauvage que dans Noa Noa : il ne suffit pas à Vincent Cassel de laisser pousser sa barbe pour être le parangon du sauvage ni de faire des facéties avec les locaux pour attester de sa bonne intégration. L’ensemble produit indéniablement un effet burlesque candidement écœurant ! C’est schématique, moralisateur et étouffé. On ne doute pas de l’intégration – quoiqu’ambiguë concernant ses relations aux femmes – de Gauguin mais celle-ci est plus appropriée au second voyage du peintre dans l’archipel des Marquises. Il cherche à devenir juge (on peut évidemment y voir le phénomène du comportement colonial civilisateur) afin de défendre cependant les populations locales et va même devenir sujet de procès et d’amendes qui l’affaiblissent dans son combat. 

Par conséquent, la figure de Paul Gauguin est à nuancer et Jean-Marc Pambrun résume parfaitement cet état de fait : « Si en Occident tu es un super héros du symbolisme et du primitivisme, dans la mémoire polynésienne, tu n’as enfanté que des anecdotes douteuses et imprécises. »[4]Son comportement, entre abus de colon civilisé et quête de sauvage, appuie la figure indiscernable du peintre, à réévaluer selon les considérations contemporaines et les réflexions (absolument pas nouvelles mais latentes) sur sa déviance. L’artiste a certes rendu hommage aux cultures polynésiennes et aux diverses formes du primitivisme. Néanmoins, il s’est approprié – jalousement, si l’on en croit la concurrence entre un jeune copieur local et lui-même – des sujets plastiques en créant un imaginaire hétéroclite mais infidèle aux caractéristiques intrinsèques d’une culture. C’est pourquoi des revendications se font entendre aujourd’hui dans les îles où le peintre a perfectionné sa pratique. 

Par ailleurs, le film d’Édouard Deluc est plutôt un film sur ce que l’on ne voit pas et sur ce qui n’est pas énoncé. La réalité coloniale et les dérives du peintre sont gentiment gommées ; tout comme l’esquisse rapide de sa solitude et de sa désillusion. À force de clamer une retranscription de la quête noblede Gauguin, il semblerait que le film soit tombé dans l’écueil suivant : sublimer le personnage au dépend du réalisme historique et moral. En somme, le film a sombré par son manque de regard critique dans l’imaginaire du peintre lui-même.[5]

Gauguin – Voyage de Tahiti se termine sur les notes du traditionnel mélodrame qui aurait tenté en vain de faire adhérer le spectateur à une vision édulcorée et d’éveiller en lui le sentiment onirique du voyage. Téhura offre au peintre la pose ultime de l’œuvre Les ancêtres de Tehamana. S’en suit un plan d’ensemble sur Tahiti, sorte d’émanation mélancolique, le tout rehaussé d’une musique lancinante, qui n’a cessé d’être excessive durant une heure et quarante minutes, comme pour pallier aux faiblesses du scénario et de l’esthétique globale. La lecture attentive de Noa Noa aurait dû suggérer à Deluc que Gauguin n’est pas seulement rapatrié pour des problèmes de santé, mais également pour des problèmes familiaux, comme l’atteste cet extrait : « Il me fallut revenir en France : des devoirs impérieux de famille me rappelaient. Adieu, sol hospitalier. Je partis avec deux années de plus – rajeuni de vingt ans, plus barbare aussi et cependant plus instruit. »[6]Dernière omission que nous évoquerons pour un film qui se veut le récit du voyage de Tahiti : l’excursion de Gauguin à Papeete et sa visite au gouverneur Lacascade. On comprend que le réalisateur ait spécifiquement négligé cet épisode qui dénonce les travers du système colonial…

[1]Ibidem, page 104.

[2]Ibidem, page 103.

[3]GAUGUIN Paul, Noa Noa, op. cit., page 94.

[4]A. P., « Gauguin, mythe ambivalent dans sa dernière partie », in Nouvel Obs, 15 mai 2003, mis en ligne le 15 mai 2003, http://tempsreel.nouvelobs.com/culture/20030508.OBS0610/gauguin-mythe-ambivalent-dans-sa-derniere-patrie.html, [consulté le 04 octobre 2017].

[5]MORIN Violaine, « ‘Gauguin’, un film qui gomme la réalité coloniale », in Le Monde, 26 septembre 2017, mis en ligne le 25 septembre 2017, http://www.lemonde.fr/big-browser/article/2017/09/25/gauguin-un-film-qui-gomme-la-realite-coloniale_5191281_4832693.html, [consulté le 26 septembre 2017].

[6]GAUGUIN Paul, Noa Noa, op. cit., page 137.