Alyce Mahon note dans son ouvrage Eroticism and artune généralité qui s’applique au corps de l’artiste dans l’art depuis les années 1960 : il s’agit en tout et pour tout d’un « agent of political dissent[1] », autrement dit, « un agent de la dissidence politique ».

En effet, le corps de l’artiste abolit toute forme de traditionalisme jusqu’ici en vigueur, ou du moins bouleverse pour mieux proposer des alternatives. Il résulte d’une incompréhension du fonctionnement de sa société, conjointement à celui du domaine de l’art. Si cette dernière doit se reconstruire après la Seconde Guerre mondiale, elle est obligée de prendre en compte les traumatismes, les revendications, l’émergence de nouveaux moyens d’expression… C’est pourquoi, le corps – cette entité par laquelle se créent nos émotions et nos sensations – couplé à la figure de l’artiste devient le vecteur premier de ruptures. Son statut de nouveau médium lui confère la capacité de défendre une idéologie propre applicable et souvent critique envers un contexte historique, économique, sociale ou encore culturel. Mais il peut également être le support d’expérimentations, qu’elles soient davantage psychiques ou bien physiques, celles-ci impliquées dans la recherche technologique. Le tout ayant pour but de se faire miroir fidèle des changements et des progrès qui s’opèrent quelque soit l’aire chronologique, géographique ou thématique : c’est un ensemble qui s’articule et se répond au fur et à mesure des années, dans un contexte de mondialisation et d’échanges permanents.

Par ailleurs, nous ne pouvons passer à côté d’un point essentiel mis en avant par ces artistes de l’art corporel. Tous insistent par le biais de leurs performances ou de leurs créations sur le fait que nous prenions conscience de notre propre corps. Et d’un corps, principalement, qui renoue avec l’essence et l’origine de l’être humain : son environnement naturel. Dennis Oppenheim dans Parall Stress(Tension parallèle) en 1970 suggère déjà cette idée. D’une part il est le représentant de ce trouble avec le milieu industriel avant d’épouser de tout son corps la sinuosité d’un amas de cailloux. Cette quasi-assimilation art corporel/land art se poursuit par exemple chez Ana Mendieta. Un cliché de la série « Silueta » datant de 1988 fait écho à la célébration de l’existence prônée par l’artiste (comme dans Traces corporellesde 1974) avec la réutilisation de la couleur rouge signifiant inéluctablement la vie mais aussi la mort, la déliquescence. Elle a d’ailleurs déclaré : « J’ai réalisé un dialogue entre le paysage et le corps féminin (à partir de ma propre empreinte). […] Je deviens prolongement de la nature et la nature un prolongement de mon corps. Cette affirmation obsessionnelle de mes liens avec la terre est vraiment la réactivation de croyances primitives […] en une force féminine omniprésente. Cette absorption dans le sein maternel est une manifestation de ma soif d’être[2]. »

Le corps comme retour aux origines et comme porteur de nos caractéristiques innées est donc prégnant. 

Enfin, le corps de l’artiste comme nouvel outil d’expression directe n’est pas uniquement l’apanage de la fin du XXe siècle. Le couple emblématique EVA & ADÈLE revendiquant sa gémellité et son hermaphrodisme permet au regardeur de s’interroger sur son genre, sa sexualité et sur les stéréotypes. Les années 2010 ont effectivement vu émerger plus massivement, après de longues macérations, la théorie du genre qui suppose une redéfinition du carcan culturel et social passant par l’abolition de prétendus objets et comportements dédiés et incarnés par le masculin ou le féminin, excluant toutes autres formes de comportements en-dehors de ce schéma binaire. La production de ces deux artistes, à la fois intimiste et chargée d’engagement politique pour œuvrer à une reconnaissance de la liberté sexuelle et de genre dans la continuité et l’aboutissement des années 1960-1970, fusionne de ce fait la vie et l’art tout comme la poésie corporelle de Tino Sehgal, actuellement au Palais de Tokyo. 

Sa double facette d’artiste-chorégraphe l’inscrit dans la lignée des pratiques de la performance nées au sein du théâtre et du domaine de la danse dès les années 1960 (Yvonne Rainer, Trio A (The Mind is a Muscle, Part I)en 1966 ; Merce Cunningham). Le corps dépasse sa fonction de nouveau médium dans la peinture pour se muter en nouveau moyen de communication : il s’applique / s’étend ainsi à tous les champs artistiques. « Carte blanche à Tino Sehgal » met en interaction le corps des protagonistes et celui du visiteur pour finalement opérer une synthèse poétique et fortuite nous invitant à exprimer nos sensations et nos réflexions dans une expérience désinhibante. Dématérialiser et briser l’espace du musée se font analogues à la propre dématérialisation et fracture de notre corps et de notre esprit : chaque partie de nous s’arrête sur une question posée par un des intervenants pour mieux fusionner et acquérir une nouvelle vision introspective et rétrospective de notre existence. Le but étant de faire du corps le réceptacle sensible d’une perpétuelle remise en cause.

Dans chacun des deux cas suivants, nous noterons que les artistes entretiennent un rapport particulier avec le marché de l’art. EVA & ADÈLE ne tirent de profits que par le biais de la labellisation de slogans et de leur logo afin de poursuivre leurs créations et leur objectif politique. Tandis que Tino Sehgal n’a jamais effectué de contrats pour vendre ses œuvres : il passe un accord oral juridique qui stipule seulement la réinterprétation de ses performances.

Le corps de l’artiste ou pensé par l’artiste, au XXIe siècle, sort donc complètement du circuit mercantile et consumériste afin d’exposer sa poétique inhérente. 

[1]MAHON Alyce, op. cit.

[2]JONES Amelia et WARR Tracey, op. cit., page 168 (Ana Mendieta, citée dans K. Horsfled, B. Muller et N. Garcia Ferraz, Ana Mendieta : Fuego de Terra, 1988).