Kirk Varnedoe (historien de l’art et ancien conservateur en chef des Peintures et Sculptures du Museum of Modern Art de New York) affirme : « each civilization invents the ‘primitivism’ it needs, not just as an antithesis to its cultured sophistication, but also as a partial reflection of itself, compensating for, or criticizing that civilization’s doubts and ideals »[1]. Nous pourrions confondre à juste titre l’expérience artistique et mystique de Joseph Beuys avec cette idée de remise en cause de sa propre société. En effet, Beuys conçoit un primitivismesingulier, celui de l’exaltation d’un chamanisme moderne basé sur la réappropriation des mythes et des croyances anciennes et occultes dans le contexte de l’après Seconde Guerre mondiale. Sa poétique chamanistique vise entre autres à interroger cette « cultured sophistication » allemande qui a entraîné, par l’idéologie nazie dévastatrice et barbare, la mort de plus de 60 millions d’individus (civils ou militaires). Mais elle intervient également dans une politique matérielle et spirituelle de reconstruction dont Beuys s’empare pour édifier sa propre figure mythique et messianique. 

De ce fait, l’art chez Beuys est inéluctablement lié à sa vie et il opère alors cette fusion entre ces deux pôles comme bon nombre d’artistes de l’après-guerre (par exemple Christian Boltanski réalise Les archives de Christian Boltanski 1965-1988en 1989, une installation comprenant 646 boîtes en métal avec des documents biographiques de l’artiste, l’ensemble faisant écho visuellement à l’accumulation des biens des victimes de la Shoah). Sa mythologie personnelle en lien avec le conflit – notamment sa résurrection grâce aux rites culturels et palliatifs païens après son accident d’avion – marque une singularité et une réponse face aux traumatismes, et entre en contact avec l’élaboration d’une mythologie collective façonnant une nouvelle histoire. 

La particularité du chamanisme moderne esthétisé par Beuys est empreint de réflexions et d’influences qui lui sont contemporaines : il se nourrit du spiritualisme contestataire des artistes du groupe Fluxus et de leur aspiration pour la communion art-vie-nature auquel il mêle habilement les enseignements d’Ewald Mataré (1887-1965), son professeur à l’Académie de Düsseldorf de 1947 à 1952 (il en est l’élève puis l’assistant). Durant cette époque d’apprentissage, son regard distingue les caractéristiques de l’héritage primitif et des pratiques anciennes : Mataré utilise des méthodes inspirées des ateliers médiévaux et soutient que « La sculpture doit être comme une empreinte de pas dans le sable. Je ne veux plus d’œuvre d’art esthétique ; je me fabrique des fétiches. »[2]Des fétiches telles des traces d’un paganisme évanoui que tente de restaurer Beuys par la suite. Comme alternative au modernisme teinté de primitivismed’un Cézanne ou de la figure tutélaire de Rodin en sculpture, Joseph Beuys se plonge dans les racines germaniques et partage avec son maître une esthétique épurée et statique concernant la corporéité – d’animaux symboliques. Tous deux étudient également la statuaire archaïque grecque pour prolonger davantage un imaginaire originel et stylisé. En ce sens, l’ascendance d’un Moyen Âge archaïque et celtique imprègne tout d’abord les sculptures de Beuys[3]mais esquissent aussi la thématique prédominante d’une spiritualité primitive, archaïqueque sera le chamanisme dans ses performances dès le milieu des années 1950. 

[1]MOFFITT John F., Occultism in Avant-Garde Art. The Case of Joseph Beuys, Londres, UMI Research Press, 1988, p. 67 (traduction : « chaque civilisation invente le ‘primitivisme’ dont elle a besoin, non seulement comme une antithèse de sa sophistication cultivée, mais aussi comme une réflexion partielle d'elle-même, compensant ou critiquant les doutes et les idéaux de cette civilisation. »)

[2]ANTOINE Jean-Philippe, La traversée du XXe siècle. Joseph Beuys, l’image et le souvenir, Éditions MAMCO / Les Presses du Réel, Genève / Dijon, 2011, p. 52.

[3]Ibidem, p. 52-70.